Del testo della Comedìa, il «poema sacro, / al quale ha posto mano e cielo e terra» (Par. XXV, vv. 1-2) non possediamo alcun manoscritto di mano di Dante (secondo Leonardo Bruni, che avrebbe avuto l’occasione di vedere qualche autografo, la sua grafia era «magra e lunga e molto corretta»), mentre le fattezze del Poeta sono per noi quelle fissate in un ritratto prototipo di scuola giottesca, che si trova negli affreschi della Cappella della Maddalena nel palazzo del Bargello a Firenze, ampiamente ridipinto dopo i restauri del 1841, del cui originale si conservano due lucidi e un disegno del Kirkup, dal quale prende nome anche una maschera, che si suppone riproduca il volto di Dante quale era effigiato sul suo sepolcro, conservata a Palazzo Vecchio.
A quel dipinto, sostanzialmente, si richiama il Boccaccio nel Trattatello in laude di Dante:  «Poeta di mediocre statura… Il suo volto fu lungo, e il naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi… e i capelli e la barba spessi, neri e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso». Giovanni Villani  scrive: «Questi fue grande letterato quasi in ogni scienza, tutto fosse laico; fue sommo poeta e filosofo, e rettorico perfetto tanto in dittare, versificare, come in aringa parlare, nobilissimo dicitore, in rima sommo, col più pulito e bello stile che mai fosse in nostra lingua infino al suo tempo e più innanzi»; e quanto al suo carattere annota: «Questo Dante fue alquanto presuntuoso e schifo e isdegnoso, e quasi a guisa di filosofo mal grazioso non bene sapea conversar co’ laici».
Le immagini  successive si attengono sostanzialmente a questo presunto archetipo: mi riferisco al ritratto miniato, di profilo destro questa volta, degli inizi del XV secolo attribuito a Giovanni del Ponte (o del Santo), ora alla Riccardiana, ms. 1040; o a Domenico di Michelino (Tav.1), cui nel 1465 fu commissionato un affresco in  Santa Maria del Fiore, «una figura in forma e in guisa del poeta», dove il pittore riesce ad unire in mirabile sintesi Dante col suo poema tra le mani, l’immagine di  Firenze  e la raffigurazione dei tre regni d’oltretomba, dove campeggia la montagna del Purgatorio, nuovo mondo intermedio - simbolo della società ‘mediana’ affermatasi col Comune -, la cui credenza si afferma, come scrive Jacques Le Goff,  nella cristianità occidentale tra il 1150 e il 1250, venendo riconosciuto e stabilito come argomento di fede dal Concilio di Lione del 1274, e del  quale Dante per primo dà un’espressione e rappresentazione compiuta;  o, quasi nello stesso periodo, a quello di Andrea del Castagno, conservato agli Uffizi; o al ritratto di Dante di Luca Signorelli nella Cappella di San Brizio nel Duomo di Orvieto; o a quello di Raffaello nel Parnaso nella stanza della Segnatura in Vaticano, in cui il Poeta è dipinto con la corona d’alloro sul capo, iconografia comune nel 1500, ma che troviamo per la prima volta nel ms. S.C. 1162, conservato nella Biblioteca Civica Gambalunga di Rimini.  
In verità  qualche dubbio - e come tale lo lascio - sulla autenticità di tale vulgata immagine lo si dovrebbe nutrire, se è vero che  Benozzo Gozzoli in un affresco dipinge un ritratto di Giotto molto simile, nel naso pronunciato, a Dante, e assai dissimile da altri ritratti dello stesso Giotto   e anche dal presunto autoritratto nella Cappella degli Scrovegni; quello di Paolo Uccello pare una via di mezzo tra i due; l’effigie di Giotto nelle Vite del Vasari del 1568 ha dei tratti sicuramente danteschi; ma già nel Trionfo di San Tommaso di Andrea Bonaiuti del 1365 nel Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria Novella non si sa bene se il ritratto in basso a destra si riferisca a Giotto o a Dante, come se  avesse agito un’inconscia sovrapposizione e ideale fusione tra i padri della ‘volgar lingua’ e della ‘volgar pittura’. E’ quindi possibile che anche del volto di Dante non possediamo ‘l’autografo’. E forse è giusto così: l’auctor, che crea nella contingenza, vive al di fuori di essa nella sua opera immortale: il vero suo ‘volto’
(Questo paragrafo è stato scritto prima della ‘scoperta’ del vero volto di Dante)


La ‘tradizione’ del testo e i commenti: i manoscritti

La diffusione della Commedia registra un successo incredibile e il Trecento produce una quantità di manoscritti - quasi quattrocento, l’intera tradizione ne comprende seicento - inferiore soltanto alla Bibbia; prima ancora della morte di Dante a margine in registri di notai si trovano annotati terzine e versi del Poeta. Insieme al testo si diffondono i commenti: il primo, relativo all’Inferno, è quello del figlio Jacopo, scritto nel 1322 un anno appena dopo la morte del padre. Secondo Giorgio Petrocchi  - il cui complesso lavoro, che  «limita la recensio  ai codici anteriori al 1355, cioè a quei manoscritti che precedono l’intervento del Boccaccio, che  appare veramente riduttivo nel riferirsi a una sola sezione della tradizione e arbitrario nella fiorentinizzazione del testo», se non ha stabilito la lectio definitiva del testo della Divina Commedia con la sua edizione critica del 1965, rappresenta certamente «il punto più alto di  acquisizione  e accertamento testuale» -  possiamo distinguere quattro fasi nella diffusione del poema: 1330-1350; la metà del secolo; gli anni 1360-1370, in cui si colloca il commento ai primi diciassette canti dell’Inferno del Boccaccio e il suo lavoro editoriale; gli anni intorno al 1390, quando la Commedia è pubblicata da Filippo Villani.
Pur se le grandi fasi di diffusione proposte dal Petrocchi sono funzionali per il discorso che qui si vuol sviluppare, tuttavia non si può non fare almeno un cenno all’edizione critica di Federico Sanguineti . La nuova edizione della Commedia da lui curata  ha come presupposto la grande impresa di verifica dei loci critici su tutti i seicento codici non frammentari della Commedia, secondo il progetto – al quale aveva aderito anche il friulano Antonio Fiammazzo – delineato nel 1891 dal giovane Michele Barbi. Ne è risultata una radicale scrematura, seguendo metodologicamente il Barbi (loci selecti), il Bediér (bon manuscrit) e soprattutto la norma del Lachmann (stemma), che ha ridotto a sette i manoscritti validi per la ricostruzione del testo, entro uno stemma a due rami, che vede isolato contro gli altri il ms. Urbinate 366, della metà del Trecento; ed è proprio sull’Urbinate che Federico Sanguineti fonda la sua edizione, che si candida, per ora, a costituire il punto di riferimento per ogni ulteriore studio della Commedia.
Alla prima fase appartengono alcuni dei manoscritti più importanti: il Landiano di Piacenza del 1336, il Trivulziano di Milano del 1337 e l’Ashburnhaniano 828 di Firenze, detto «l’antichissimo»; ma già verso il 1350 abbiamo notizia di una vera e propria ‘officina manuscriptoria’, che edita e divulga il testo ‘dei Cento’; se non proprio ‘cento’, almeno una quarantina di manoscritti provenienti da tale ‘copisteria’ se ne sono ritrovati e in alcuni  di essi si legge sulle prime carte “Dante de ciento”; il capostipite di tale gruppo porta la data del 1347 e la firma di Francesco di ser Nardo da Barberino, lo stesso copista del Trivulziano 1080.
Dello stesso periodo è il manoscritto Vaticano Latino 3199, il testo privilegiato dal Boccaccio, che ne trascrisse di sua mano ben tre esemplari, facendo una vera e propria personale edizione della Commedia, non limitandosi, però, a fare il copista, ma contaminando il testo con le lezioni di altri manoscritti e con congetture  personali: per la sua auctoritas  tale edizione si impose su tutte le altre e non solo dominò  per tutto il tardo Trecento e il Quattrocento, ma influì anche sulle edizioni a stampa, da quella curata dal Bembo in poi.
La seconda vera  edizione, attorno al 1390,  è quella di Filippo Villani, che  si caratterizza come un arricchimento del testo del Boccaccio con un gran numero di varianti, ricavate per la maggior parte dal gruppo di manoscritti che fa capo al Trivulziano: essa ha offerto la base per il primo testo critico moderno, quello di Karl Witte del 1862.  Con quello del Villani si concludono i commenti trecenteschi alla Commedia, iniziati con Jacopo Alighieri e continuati con il primo commento integrale del poema di Jacopo della Lana (1324-28); con Andrea Lancia, l’Ottimo, così definito dagli accademici della Crusca (1333-40), che si proponeva lo scopo di «sponere le oscurità che sono in questo libro»; con Guido da Pisa (1340 ca.), scritto in latino e limitato all’Inferno; con Pietro Alighieri, commento al testo paterno, scritto con grande passione in ben tre diverse redazioni (1340-60); con Giovanni Boccaccio (1373),  Benvenuto da Imola (1375) e Francesco da Buti (1385).


La ‘ tradizione’ del testo e i commenti: la stampa

L’edizione a stampa princeps, quella di Foligno del 1472  ad opera di Johann Numeister, che si fonda su un manoscritto ‘dei Cento’ (si presume il Lolliniano 35 di Belluno), ha una coloritura linguistica umbro-meridionale; nello stesso anno escono due edizioni a Mantova e a Venezia  e tra il 1477 e il 1478 due a Napoli. Più importanti sono altre due degli stessi anni, in quanto accompagnate da un commento, ad indicare che Dante era ormai considerato ed editato alla stregua dei classici: una a Venezia,  con il commento di Jacopo della Lana, ma il nome stampato in fronte è quello più prestigioso di Benvenuto da Imola; l’altra a Milano, con lo stesso commento ma più curata filologicamente, da parte di  Martino Paolo Nidobeato, terzo vero editore della Commedia, dopo il Boccaccio e il Villani.
Nel 1481 a Firenze viene pubblicata una magnifica edizione del poema con disegni di Sandro Botticelli  e il nuovo commento di Cristoforo Landino, con il quale l’opera di Dante viene inserita nel clima  culturale umanistico e come reinterpretata  alla luce della dottrina neoplatonica (basti pensare che in un dipinto del Vasari, oggi all’Institute of Arts di Minneapolis, Dante è ritratto insieme, tra gli altri, a Poliziano e Marsilio Ficino);  questa edizione fu riprodotta nelle successive sei ristampe che si ebbero fino alla fine del secolo.
Il 1500 si apre con l’edizione veneziana di Aldo Manuzio, ‘l’Aldina’ del 1502, in formato tascabile e senza commento, ma curata linguisticamente da Pietro Bembo che stabilì il testo del poema nella forma che perdurò dominante fino al nostro secolo. Nel 1506 l’edizione ‘giuntina’ a Firenze si pose sul piano del  confronto filologico con quella del Bembo: si diffuse in seguito una sorta di positiva ‘guerriglia filologica’, che portò alla ricerca, alla  raccolta e alla recensio di manoscritti, per studiarne le varianti e stabilire la lectio corretta: un lungo lavoro che alla fine del secolo porterà  all’edizione che sostituirà l’Aldina,  quella degli Accademici della Crusca del 1595, fondata sempre su quella del Bembo, ma riportante le varianti più significative e l’indice dei manoscritti.
In ogni caso, nelle circa quaranta edizioni cinquecentesche  (tra le quali vale la pena ricordare quella veneziana presso Giolito del 1555, perché per la prima volta adotta l’epiteto boccaccesco «Divina»)  non troviamo novità di rilievo e abbastanza modesti, a giudizio della critica, risultano i  due nuovi commenti integrali  del Daniello del 1544 (nelle illustrazioni Dante è caratterizzato dalla barba) e del Vellutello, quest’ultimo stampato insieme con quello più prestigioso del Landino nel 1596. Bisognerà attendere il 1613, per vedere apparire la prima delle sole tre edizioni (che avranno il titolo di Visione) della Divina Commedia nel 1600, su una delle quali si abbatté  la censura dell’Indice expurgatorio. Tra il 1700 e il 1900 si sussegue un numero tale di edizioni e di commenti famosi del testo dantesco, che non è possibile né utile nell’economia di questo lavoro darne un resoconto completo; ne darò notizia parzialmente, quando tratterò delle illustrazioni del poema in questi tre secoli. A questo punto mi preme  solo anticipare, e ciò mi permette di ripercorrere la storia del poema dal punto di vista della illustrazione,  l’edizione della Divina Commedia presso Antonio Zatta,  vuoi perché è una delle più ricche di illustrazioni in assoluto e la prima dopo più di cento e cinquanta anni  di edizioni del solo testo commentato, vuoi per il legame che unisce un illustratore di essa, Francesco Fontebasso, a Tolmezzo.
L’edizione in tre volumi, «con varie annotazioni, e copiosi rami adornata» è dedicata alla «Sacra Imperial Maestà di Elisabetta Petrowna, Imperatrice di tutte le Russie ec. ec. ec. dal Conte Don Cristoforo de Cisneros». Ogni canto è illustrato da una tavola, che raffigura un episodio; inoltre l’Inferno contiene anche sette tavole ‘adulatorie’ (basti pensare alla prima in cui è raffigurato Dante che offre l’opera al Doge Francesco Loredan, o a quella dove la dedicataria dell’opera, Elisabetta appunto,  invita a convito i sei poeti di «cotanto senno»» del Limbo). Le incisioni, opera di diversi artisti e disegnatori, non sono quasi mai all’altezza della cura e dell’impegno editoriale; si distinguono per qualità e per una certa ariosità compositiva, ma nulla però hanno della tensione dell’opera dantesca, quelle di Francesco Fontebasso, allievo di Sebastiano Ricci, ma sensibile anche ai moduli  della pittura di Giambattista Tiepolo: cinque dell’Inferno, sei del Purgatorio, sette del Paradiso.
La figura di  questo artista è legata alla  Carnia per la grande pala dell’altare maggiore del Duomo di Tolmezzo, raffigurante la Madonna in trono con bambino e i Santi Martino e Domenico; datazione presunta: 1762-64. Ora, evidentemente, il suo atteggiamento encomiastico deve essere stato molto apprezzato negli ambienti della corte dell’Imperatrice, al punto che « nel 1760 fu chiamato a Pietroburgo per decorarvi il Palazzo d’Inverno; quivi resta di lui la decorazione della Chiesa del Castello, e il soffitto dell’Accademia Imperiale che lo ebbe professore nel 1762 », l’anno dell’incoronazione della grande Caterina. Tornò a Venezia nel 1763 e continuò  la sua attività di piacevole decoratore. Quindi la pala d’altare di Tolmezzo va datata dopo questo anno.
 Non mi sono soffermato su quest’opera  - lo Zatta ne editerà un’altra nel 1784 con le incisioni di gusto classicistico di Cristoforo Dall’Acqua, ma sostanzialmente minor rispetto alla precedente - solo per questo indiretto riferimento alla Carnia, ma perché essa nell’insieme delle raffigurazioni, che ci mostrano un Dante un po’ evanescente, iconograficamente sullo stile dei poemi pastorali dell’epoca, e con il manierato sonetto dedicatorio all’opaco Doge Loredan, rivela la crisi irreversibile della tramontante società nobiliare, che non può assolutamente capire e far propria la forza creativa,  etica e civile, ‘vichiana’, di Dante, come avverrà  invece nella figura del «ghibellin fuggiasco» del Foscolo e nel ‘pittore della libertà’, Delacroix, ne La barca di Dante,  dopo aver attraversato la visionarietà di  Blake e gli incubi di Füssli.


“Il Principe dei poeti” e il “Principe dei tipografi”

Merita una menzione particolare l’edizione bodoniana del 1795 della Divina Commedia, dedicata «alla Reale Altezza dell’Infante di Spagna D. Lodovico di Borbone, Principe ereditario di Parma, Piacenza, e Guastalla ec. ec. ec.» appunto da Gianbattista Bodoni, Tipografo di Camera di S.M.C., che definisce: «quest’opera/ di tante mie la più venusta forse,/ e la più culta »; aveva editato, infatti, anche Petrarca, Tasso e Ariosto.  
Nella Notizia introduttiva Angelo Ciandella, direttore della Biblioteca Palatina e del Museo Bodoniano di Parma, motiva così la ristampa: «Far conoscere Dante, il Principe dei poeti, il padre della nostra lingua, attraverso la bellezza dei caratteri ariosi e luminosi del Principe dei tipografi. La duplice ricorrenza renderà omaggio a due nomi universalmente noti: Dante, grande artefice e creatore di poesia, e Bodoni, maestro insuperabile di caratteri che, per virtù della sua arte, fa partecipare a tutti quella poesia in una forma, direi quasi, sensibile, più facile all’apprendimento».
In realtà, pur conservando quella data, l’opera venne pubblicata solo nel 1797, vuoi per problemi finanziari vuoi per incertezze legate alla lectio da seguire per il testo del Poema e alla scelta del curatore. Infine questa cadde sul canonico veronese Gian Jacopo Dionisi, che si orientò in un primo momento sul testo dell’edizione romana del Padre Lombardi del 1791, fondata sulla Nidobeatina, ma Vincenzo Monti, cui si era rivolto per un parere, lo sconsigliò vivamente; altri lo consigliarono di valersi della edizione f.lli Volpi (Padova-Bassano 1727). Alla fine il Dionisi operò la sua scelta e concluse che «fra tutte le copie del divino Poema, per  vecchiezza pregevoli e venerande, la più antica e la più tenace della lingua Dantesca essere quella che di mano dicesi di Filippo Villani, «il codice di Santa Croce», precisando, però, di avere accolto «per fondo della sua Edizione la celebre Fiorentina del 1595, o sia la ristampata dal  Comino di Padova» grazie alla quale la sua edizione era «di straniere brutture purgata, e di natie bellezze riadorna». I filologi e la critica valuteranno negativamente tale sua edizione a tutto favore di quella del Lombardi.
Accanto a queste vicende editoriali vorrei portare l’attenzione sul giudizio critico su Dante, «Cantor divino», che Bodoni esprime all’interno dei centoquattordici endecasillabi sciolti della Dedica, in quanto, a prescindere dalla qualità poetica, rivelano non solo il suo atteggiamento antiarcadico, ma anche di aver assimilata e fatta propria la lettura vichiana di Dante:

 
                    …non canore inezie,
Inutile solletico agli orecchi,
In lei ritrovi, o tenuji fole, o eterni
Di non sentito amor freddi lamenti,
Né d’accozzate  ripetute frasi
Meschin lavoro, o enfatiche parole
Vuote di senso, alla digiuna mente
Tormento e noja, o di stranier Parnaso
A scorno indegno delle tosche Muse
Barbare voci, o mendicati vezzi,
Ma in pura, schietta e semplice favella
Sublimi sensi, e di pennel robusto
A vive tinte immagini animate,
E maschio stile, e di dottrine arcane
Sodo midollo, anche non basso ingegno
S’educa e pasce, e di diletto a un tempo
Soave succo, e di saper deliba Sodo midollo, anche non basso ingegno
S’educa e pasce, e di diletto a un tempo
Soave succo, e di saper deliba    


La narrazione miniata

Parallela alla storia del testo corre quella della illustrazione. Pare che il più antico codice miniato sia il ms. Palatino 313 della Biblioteca Nazionale di Firenze, le cui scene sono attribuite alla bottega di Pacino di Buonaguida, per cui, secondo alcuni critici, s’imporrebbe fin dall’inizio una preminenza di gusto giottesco nella illustrazione del poema; a suffragare tale ipotesi starebbe l’affermazione del Benvenuto, secondo il quale Dante avrebbe incontrato Giotto a Padova, quando l’artista era impegnato nella Cappella degli Scrovegni e aveva iniziato a dipingere il Giudizio universale, in cui la raffigurazione dei dannati e dell’Inferno trova largo spazio.
Sicuramente il primo codice miniato datato è il Trivulziano 1080 del 1337, che è il capostipite dell’ornamentazione degli incipit delle tre cantiche insieme al Parmense Palatino 3285, in comune col quale ha anche  il fregio, lungo il quale si svolgono degli episodi: essi presentano una contaminazione tra iniziali miniate e ciclo narrativo continuo, che in seguito permetterà una grande varietà e e complessità di motivi ornamentali e di interazioni tra parole e immagini, tant’è vero che il dibattito sul rapporto tra testo e illustrazione nei codici miniati è ancora aperto: c’è chi sostiene che questa narrazione si mantiene aderente al testo, in quanto l’artista sarebbe più attento al commento analitico degli episodi; e chi, invece, afferma che proprio l’ampiezza del progetto narrativo comporta necessariamente una autonomia, parziale o totale, dell’artista rispetto al testo.
Possiamo ritrovare una grande varietà di impostazioni: vignette rettangolari disposte orizzontalmente in apertura o fregi nel margine inferiore che, in alcuni casi, si prolungano verticalmente; piccole figure all’inizio di ogni canto o immagini inserite in una colonna di testo fino ad arrivare alla tipologia della illustrazione a piena pagina all’inizio di ogni canto; alcune sono acquerellate, altre a tempera, altre solo disegnate a penna o perché incomplete o intenzionalmente semplificate. Per limitarci a Dante e Virgilio, l’iconografia è quanto mai varia, soprattutto l’effigie di Virgilio sembra condizionata ideologicamente dalla committenza: egli appare con la barba e, volta a volta,  come un  Padre della Chiesa, come  un domenicano o un francescano, in vesti nobiliari dell’epoca o seminudo con una toga sulle spalle, simile in volto a Cristo o a un San Giovanni Battista; il volto di Dante non è ben definito, poi assume tratti ‘giotteschi’; la sua veste e il copricapo sono spesso blu.
Nel 1400, prima dell’edizione a stampa del 1481, con disegni del Botticelli e calcografie del Baldini,  oltre al Visconteo, caratterizzato da un accentuato espressionismo, e ai nuovi disegni su pergamena del Botticelli (tra il 1491 e il 1497), che rivela lo spirito platonizzante della sua cultura che vede nella Commedia un percorso che va dalla «prigione della terrestrità alla spiritualità totalmente libera e contemplativa», sono da ricordare per la bellezza e la ricchezza delle immagini due manoscritti: lo Yates-Thompson 36, miniato tra il 1440-1450 per Alfonso V d’Aragona, e l’Urbinate Lat. 365, conservato nella Bibliotheca Apostolica Vaticana; del primo, con l’Inferno, che con l’aspra cifra stilistica crea il mito della sua ‘rocciosità’,   e il Purgatorio miniati dal Vecchietta (altri dicono da Priamo della Quercia),  mirabile è la solare luminosità atemporale di azzurri, gialli e rosa del Paradiso del senese Giovanni di Paolo; il secondo, miniato per Federico da Montefeltro tra il 1474 e il 1480 , condensa l’ideale razionalismo e naturalismo  rinascimentale del Duca, raggiungendo un mirabile equilibrio tra astrazione e concretezza.


L’illustrazione a stampa

Ancora la Dupré Dal Poggetto scrive che  il Botticelli con la sua incompleta  Commedia «ferma le lancette del tempo del manoscritto miniato», anche se, sempre a suo avviso, l’illustrazione miniata dantesca offrirà idee e modelli anche secoli dopo, come nel caso dei preraffaelliti. Dopo una sfortunata edizione del 1481 di Nicolò di Lorenzo della Magna, in quanto non si era ben compresa l’impossibilità di conciliare l’incavo della calcografia con il rilievo dei caratteri tipografici,  abbiamo il primo tentativo di illustrazione del poema dantesco nel 1506 con la tecnica della xilografia, che si adatta al rilievo tipografico, soltanto che, potendo operare solo sul contrasto del bianco e del nero, ad essa sono negati gli effetti pittorici e  chiaroscurati, che permette invece l’incisione: entrambe, comunque, presentano una separazione tra testo tipografico e illustrazione e bisognerà attendere molto tempo perché i due elementi costituiscano una sintesi non scindibile. Da ricordare nel 1487 l’incunabolo bresciano, che introduce la novità per cui l’illustrazione  a  piena pagina è posta all’inizio di ogni canto: questi illustratori mescolano influenze diverse, Foppa, Mantegna, Leonardo, i cui disegni sul poema dantesco, a giudizio di alcuni critici, sarebbero andati perduti, mentre anche  a Giuliano di Sangallo sono attribuiti alcuni schizzi. Con queste notazioni voglio sottolineare il fatto che il poema dantesco sollecita e influenza profondamente l’immaginario pittorico di molti grandi artisti: da Giotto, cui ho già accennato, al Giudizio universale del 1347 in Santa Croce dell’Orcagna; a suo fratello Nardo di Cione che nella cappella Strozzi di Santa Maria Novella affresca un Paradiso e un Giudizio universale;  a Luca Signorelli che tra il 1499 e il 1502 affresca nel duomo di Orvieto la cappella di san Brizio, con forti immagini dantesche di diavoli e dannati e con un  intenso ritratto di Dante; affresco, questo,  in netta chiave antisavonaroliana, soprattutto nella Predicazione dell’Anticristo, presente anche in Giovanni di Paolo; al Michelangelo del Giudizio universale della Cappella Sistina, affrescato tra il 1535 e il 1541 su commissione di Paolo III, in cui si avverte la tensione fortissima dello scisma luterano, e sul quale si favoleggia di sue illustrazioni della Commedia, che sarebbero andate perse in un naufragio. Per avere una nuova edizione illustrata della Divina Commedia dopo il 1596, come ho già anticipato, bisognerà attendere quella veneziana presso l’editore Antonio Zatta del 1757-58.
E’ del 1805 un’edizione milanese, che tra le prime presenta le tavole con lo schema dei tre regni, secondo un’iconografia cinquecentesca, che sarà costante durante tutto il secolo; ma bisognerà attendere  gli anni 1817-19 per avere una delle edizioni più famose della Divina Commedia di Luigi Ademollo,, stampata a Firenze, con le raffigurazioni dell’Inferno e del Purgatorio di ispirazione neoclassica e con allusioni, nei corpi, a moduli manieristici post-michelangioleschi. Un’edizione bolognese del 1819-21 è finalizzata unicamente a presentare le incisioni, un ciclo completo, di Giovanni Giacomo Macchiavelli, che rivela più di una dipendenza stilistica dai disegni del 1802 del più famoso John Flaxman, del quale l’edizione più celebrata  e che godette del maggior successo di critica e di pubblico è quella del 1839, il cui linearismo per alcuni è troppo superficiale ma che a me, in qualche caso, pare non privo di tensione e intensità. Del 1824-26 è l’edizione illustrata dall’estroso ed eclettico (classicismo, popolar-folklorico, enfasi romantica) Bartolomeo Pinelli che produce ben centoquarantacinque illustrazioni, il ciclo più copioso mai realizzato su lastra. Dopo un’edizione parigina con illustrazioni romantico-popolari di Antoine Etex e con il testo del poema reso in prosa francese,  tra il 1861 e il 1868 esce a Parigi presso Hachette  con testo italiano e francese,  la Divina Commedia illustrata da Gustavo Doré, che divenne la più famosa e diffusa  in tutto il mondo, anche se, a mio avviso, la sua personale interpretazione magico-fantastica del poema è fin troppo decorativa e ‘rassicurante’, soprattutto dell’Inferno. L’antagonista italiano, se così possiamo definirlo, del Doré è Francesco Scaramuzza, più realistico e pateticamente romantico, che nelle figure femminili, della Madonna soprattutto, ricorda moduli raffaelleschi.
Il nostro secolo si apre coi bozzetti del concorso Alinari (1900-1902), di gusto liberty e simbolista (ma il maggior pittore simbolista di ispirazione dantesca, se pur legato prevalentemente alla Vita nuova, è Dante Gabriele Rossetti); del 1906 sono le illustrazioni di Franz Stassen; del 1925 quelle di Klaus Wrage,  notevoli sia per il modello impaginativo - alcuni versi in italiano come didascalia delle illustrazioni a fronte,  entrambi stampati in xilografia -, sia per il tono drammaticamente  espressionistico della grafica che, però,  nel Paradiso si distende in immagini di grande suggestione.  Tra il 1923 e il 1941, prima a dispense poi in una preziosa edizione, escono le discontinue illustrazioni di Amos Vattini.
La Divina Commedia, infine, è stata fonte di ispirazione per i maggiori poeti – Montale, Pound, Eliot – ed artisti del Novecento, come Guttuso, De Chirico, Campigli, Carrà, Severini, Cagli, Levi,  Dalì.